Manuel Janeiro
El profesor Martín López Fresneda enseñaba Historia del Arte en la Facultad de Filosofía y Letras de la Complutense desde que el edificio fuera restaurado, en realidad reconstruido, tras los destrozos de la Guerra Civil. En un ambiente académico amordazado, el profesor impartía sus lecciones.
Todos los años iniciaba el curso de la misma manera. De pie frente a los alumnos, con el telón de fondo de la pizarra vacía y la luz de los chopos filtrándose por los ventanales del aula decía:
“Al igual que Leonardo les explicaba a sus aprendices que el pintor que copia la naturaleza utilizando sus ojos sin utilizar la razón, es como un espejo que copia todo lo que está frente a él sin comprenderlo, yo querría transmitirles a ustedes la idea de que no están aquí para memorizar taxonomías y fechas, sino para comprender toda la profundidad y complejidad que el arte encierra”.
Obsesionado desde sus tiempos de estudiante por el concepto de interpretación de las obras de arte y su transición hacia el símbolo —La tesis con la que se había doctorado se titulaba De Vasari a Panofsky, el camino de la interpretación— creía, como su admirado Ernst Cassirer, en un desarrollo ascendente de la expresión al significado. Mientras hacía pasar con el proyector de filminas obras de Claudio de Lorena, Diego Velázquez, Luca Giordano o Eugène Delacroix ante los ojos de los alumnos, se esforzaba por explicar su sentido siguiendo los pasos del acto interpretativo que postulaba Erwin Panofsky: la lectura iconográfica, la interpretación iconológica y la penetración como expresión de valores.
Sin embargo, Martín López Fresneda no lograba exponer en su aula algo que deseaba ardientemente: la obra de arte definitiva. La obra de arte que expresase por sí sola el universo. Ni ante los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina ni ante La fuente de los Cuatro Ríos de Gian Lorenzo Bernini le parecía al profesor alcanzar su objetivo.
Corría el curso 1954-1955 cuando un alumno destacado, con el que mantenía esa afinidad que a veces surge entre maestro y discípulo, le propuso visitar juntos un anticuario de la calle Santa Catalina. En su interior había visto pocos días antes un arcón chino que le había parecido sugestivo. El profesor López Fresneda contempló largo rato el mueble invadido por una emoción inexpresable. ¡Ahí estaba! Salida de las manos de un anónimo artesano oriental del siglo XV ahí estaba la obra capaz de expresar el universo por sí sola.
A simple vista, la pieza, sin duda perteneciente a la época Ming, era un simple arcón construido con madera de sándalo púrpura y taraceado en nácar. La factura no parecía nada del otro mundo, como la de muchos otros de ese tiempo: proporciones equilibradas —un prisma compuesto por dos cubos— maderas bien trabajadas, buenos ensambles e incrustaciones adecuadas—. Pero lo que asombró al profesor López Fresneda fue el núcleo de significados que expresaba la figuración de la taracea sobre la madera negra.
En febrero de 1955 en El Español apareció un artículo de Martín López Fresneda titulado Mensaje encerrado en un arcón chino. El artículo se acompañaba de fotografías del mueble. Una parte del texto decía así:
“Con la sobriedad y delicadeza características del arte de la dinastía Ming, el autor desconocido nos muestra la existencia de un universo equilibrado en el que los valores y la acción cultural del hombre conviven armónicamente con el resto de las cosas. La orla floral exterior que envuelve el conjunto representa lo infinito, el espacio sideral, aquello que está lejos de nuestro alcance pero que nos contempla y nos sostiene porque es el origen de todo lo que existe. La suave ondulación vegetal del tallo del que nacen hojas y flores de cinco pétalos, rodeándonos, limitando el espacio del mueble y por tanto de la representación, quizá sea una idea de Dios. Un dios flexible, contemplador y envolvente. Después, leyendo los dibujos de nácar del exterior al centro, viene una orla geométrica y rectangular de semiesferas. Y aún más hacia el interior de la escena aparece otra orla de iguales formas, pero esta vez no es rectangular, sino elíptica. Una elipse como la unidad del principio y del fin, de la vida y de la muerte indistinguibles. En el espacio entre las dos orlas esféricas se alzan los árboles uniendo el cielo y la tierra. El negro purpurado de la madera sin vetas es el firmamento, los trozos de nácar blanco tornasolado, teñido con tintura de jade, son la tierra. No en el sentido planetario, sino en el de los suelos del bosque, la materia de los labrantíos, la turba de los jardines. Y por fin, en el justo centro, surgen las figuras de una mujer, un hombre y un niño. La pareja engendradora, la felicidad, el amor, los ojos que le dan sentido al resto. La escena es sin duda de felicidad porque, mientras el hombre y la mujer hablan, el niño danza. Alrededor de ellos están, coronando la escena, los templos, y en los laterales las construcciones civiles, la casa, el almiar, la fuente. El color de las incrustaciones de nácar y las ondulaciones de las semiesferas representan el agua, y las tinturas doradas de algunas flores, el fuego. De esta manera con el agua y el fuego, lo espiritual y lo físico, se completa el símbolo”.
En un principio el artículo pasó desapercibido, hasta que dejó de serlo y corrió de despacho en despacho por todos los seminarios peninsulares de Teoría General del Arte. Su difusión le granjeó al profesor López Fresneda un sonado desprestigio. La opinión generalizada de sus colegas era que Martín López Fresneda había enloquecido. ¿Cómo un catedrático que conoce al dedillo la historia universal del arte desprecia los mármoles vivientes de Miguel Ángel, los rompimientos de gloria de Rafael, las encarnaciones pictóricas de Velázquez, entre otras hazañas artísticas de inconmensurable valía, y cae asombrado ante el rutinario taraceado de un miserable arcón chino del siglo XV?
Gondomar, 27 de febrero de 2023