Sirat. Trance en el desierto

Oliver Laxe

2025

114 minutos

Hay en Mimosas, la película de 2016 de Oliver Laxe, un plano final en el que un grupo de taxis se adentran en formación con las luces encendidas al anochecer en el interior del desierto del Sahara. En ella se funden varias ideas diseminadas a lo largo del metraje de la película, predominando por encima de todas el impacto estético de dicha imagen. Sucede esto con frecuencia en el cine de Laxe. La potencia visual de su cine siempre va muy por delante de sus planteamientos conceptuales, argumentales y narrativos. En otras coordenadas cinematográficas, O que arde (2019) abría también con una secuencia en la que una máquina cortadora de eucaliptos atravesaba de noche un monte talando con limpieza varios ejemplares de este tipo de árbol en pocos minutos. Hay aquí también una especie de imaginería volcánica que después no termina de permear toda la película. Pareciera como si en Laxe la capacidad de componer imágenes deslumbrantes ocupara un lugar predominante sobre todos los demás aspectos de sus películas.

En Sirat. Trance en el desierto, el paisaje vuelve de nuevo a tener un papel protagonista junto a las máquinas que se adentran en él. Sus planos de camiones deslizándose sobre las arenas interminables nos llevan de vuelta a las dos películas citadas anteriormente, y, de paso, hacen reverberar en nuestras cabezas el Mad Max de George Miller, en especial el de Furia en la carretera (2015). Es en la centralidad del movimiento, tanto el de las máquinas como en el de los cuerpos donde reconocemos obsesiones visuales y temáticas que remiten a John Ford o a Monte Hellman: la inconmesurabilidad del desierto, las travesías interminables a la búsqueda de alguien o algo, o la pérdida de sentido de la tarea que se está llevando a cabo. En sus desplazamientos los protagonistas terminan devorados por un contexto que se mueve entre la materialidad áspera, la abstracción estética y una metafísica emanada de la idea de la naturaleza como concreción de lo infinito.

La película arranca con un planteamiento dramático convencional: un padre y un hijo buscan, en el desierto del Sahara, a la hija y hermana de ambos, de la que no saben nada desde que hace meses decidiera unirse a un grupo de ravers que organiza fiestas de días de duración en el desierto. Un muro de altavoces sirve de telón de fondo para una primera incursión por parte de los protagonistas y del espectador en el seno del colectivo que está inmerso en una celebración inacabable. Todo este arranque tiene la potencia habitual en Laxe. A la seducción visual de esa cámara en mano que nos introduce en el ambiente del grupo se une un tratamiento sonoro que conquista todo el espacio de proyección. Estamos inmersos en el interior de una masa humana en estado de trance, unida a través de la música, el baile e, intuímos, la química recreativa. La cámara documenta unos cuerpos extáticos cargados de experiencia, alejados de cualquier tipo de normatividad, entregados a una suerte de evasión colectiva del mundo. La sabiduría habitual de Laxe a la hora de retratar las fisonomías y el medidísimo casting que siempre lleva a cabo, dan como resultado una galería de personajes fascinantes. Los rostros y los cuerpos de los ravers, todos ellos actores no profesionales, están muy alejados de los cánones y de la normalidad exigida en la mayoría de las producciones cinematográficas. Las caras que se nos presentan hablan mientras sus cuerpos se entregan a una danza frenética inmersos en el hard-techno que escupe el muro de sonido recortado sobre el horizonte del desierto.

Desde aquí en adelante asistimos al viaje de los protagonistas, necesitados tanto de encontrar a la hija desaparecida como de obtener algún tipo de respuesta a su huída del hogar familiar. La travesía por el desierto los irá cambiando poco a poco. La película despliega una especie de cartografía emocional del nomadismo, de los costes que se derivan de andar a la deriva y las transformaciones que tienen lugar. La vida «normal» pasa a convertirse en algo lejano, una narración sobre la existencia de otras personas, un recuerdo, si acaso, o quizás un sueño. El aquí y ahora del desierto actúa como un decapante que va eliminando los hábitos pertenecientes a una existencia anterior. Los dos protagonistas van integrándose en el grupo tras la desconfianza mutua original. Es como si Laxe propusiera que, bajo las diferencias aparentemente insalvables derivadas de modos de vida diametralmente opuestos, existe un sustrato común sobre el que es posible construir algo parecido a una fratría, una hermandad de viajeros desposeídos, que, liberados de ataduras materiales, son capaces de llegar a un acuerdo para vivir juntos.

Sin embargo, la maquinaria del mundo exterior no se ha detenido. Entregados a su búsqueda unos y dedicados a su horizonte estoico-hedonista los otros, todos parecieran haber olvidado que existe un afuera de sus vidas en el que siguen teniendo lugar sucesos terribles. En este caso, las escaramuzas bélicas que la película no termina de delimitar con claridad pero que remiten a las turbulencias geopolíticas de la frontera del Sahel, sacudida por la violencia de los grupos islamistas, los señores de la guerra locales y los ejércitos de los propios estados. Las pinceladas de este mundo exterior en conflicto hacen decir a uno de los protagonistas: «ya hace tiempo que estamos en el fin del mundo». Y así, poco a poco, a la incertidumbre de la vida en el desierto se añade la indefensión generada por la violencia que se va asomando con cuentagotas a las vidas de los protagonistas.

A lo largo del metraje se nos van mostrando distintas capas del desierto. Lejos de ser un territorio homogéneo y uniforme, este alterna llanuras con colinas y montañas. Elevaciones vertiginosas del terreno se levantan como murallas entre planicies contiguas, marcando una especie de frontera cuyo paso requiere esfuerzo, tiempo y suerte. Es en estas zonas de transición donde Laxe somete a sus protagonistas a dificultades terribles, y es en estas situaciones donde el guion de la película se rompe desmontando su propia coherencia interna. En dos ocasiones Laxe elige el camino de la crueldad, supuestamente para ilustrar el papel del azar en los procesos personales de transformación asociados a un viaje en el que se ha perdido toda noción de ruta y en el que el objetivo se ha desdibujado hasta ser un borrón incomprensible. En ambas el director retuerce la circunstancia vital de sus personajes para ilustrar la tesis que parece impregnar todo el metraje de su artefacto audiovisual: no hay escapatoria del mal del mundo. Podemos practicar el hedonismo o la busca de sentido, podemos jugar a las fiestas u obsesionarnos con algún tipo de objetivo vital. Da todo igual, el vagón de tren de los menesterosos y de los sufrientes va ocupado prácticamente con toda la humanidad. Es nuestro destino terminar subidos a él en algún momento de nuestra existencia, por lo que solo nos queda una especie de resignación sumisa y ser capaces de adaptarnos a la pérdida de todo lo que es importante para nosotros. Tras la imaginería de los cuerpos extáticos, de las máquinas contrastando con la aridez del paisaje y de la rugosidad casi metafísica del entorno, el film despliega un nihilismo desolador en la conclusión de su película.

Encontramos así una tensión considerable entre la propuesta formal y la tesis que organiza la narración a nivel argumental. Laxe juega con el lenguaje cinematográfico proponiendo una especie de cine alternativo para todos los públicos: el tono de la película remite al género de acción y a los westerns más clásicos, pero su estructura desdibuja las líneas entre los tres actos canónicos y muestra un gusto por los planos contemplativos infrecuente en dichos géneros. Las sacudidas narrativas tienen lugar en contados momentos. El ritmo es pausado y los personajes, pese a estar en constante movimiento, transmiten la sensación de permanecer atados a un proceso de reflexión interminable, más pendientes de lo que sucede en sus cabezas que del afuera que va cercándolos progresivamente. El director domina el tempo con maestría, retrata a sus personajes con fascinación y delicadeza y nos entrega una mirada cargada de admiración y respeto sobre el paisaje. Hay, por tanto, una libertad formal que propone una interrogación sobre la propia manera de narrar y que da respuestas que juegan al límite de lo que entendemos por convencional. Frente a esto, la parte argumental, el propio guion, parece ir en sentido contrario a dicha propuesta. El destino de los personajes parece estar escrito de forma ineludible, su trayecto carece de la posibilidad del desvío porque el abanico de opciones para ellos ha quedado hiperdeterminado por los sucesos azarosos que tienen lugar en su tramo final. Insistimos en esto: hay una apuesta por la crueldad que destila nihilismo. Conceptualmente, el juego formal, el gusto por la ligereza y la libertad, chocan de frente con la pesadez y el determinismo argumental.

Quizás el mayor logro de Sirat radique en esta fractura. Resulta complicado reducir la conclusión de su visionado a un sencillo «me gusta»/»no me gusta». La experiencia que produce obliga a interrogarse a uno mismo sobre el impacto a distintos niveles que produce el enfrentamiento con una obra de arte. No todo en ella tiene que amoldarse al gusto propio, no todos sus aspectos deben producir una resonancia afirmativa en nuestra sensibilidad y en nuestro entendimiento. Sirat, como las obras anteriores del director, vuelve compleja la emisión de un juicio, nos obliga a buscar un compromiso entre emoción y racionalidad, entre su recepción a nivel de piel y el peinado que ejecutamos durante su análisis en frío. Aquí, el goce estético que acompaña su recepción parece ir a contrapelo del planteamiento ideológico que despliega. Y esto, siendo problemático, es también una virtud extraña. La incomodidad siempre es más fructífera que su opuesto. De la fricción cultural saltan chispazos que alumbran la realidad desde ángulos inesperados.

Eloy García